dotcomwebdesign.com
Velkommen > Artikler > Før 1917 > Stavrogin - De besattes tomme centrum

Stavrogin - De besattes tomme centrum

Af Johannes Nidam


Det Dæmoniske er det Indesluttede, det Dæmoniske er Angest for det Gode. […] Det Dæmoniske er det Indholdsløse, det Kedsommelige.
- Søren Kierkegaard, Begrebet Angest (1844)(1)

 

Indledning
Fjodor Dostojevskijs (1821-1881) roman De besatte (1872) er Dostojevskijs mest omfattende opgør med nihilismen. Værket er komplekst og flerfacetteret: det er udtalt samtidspolitisk og udfolder sideløbende eksistentielle, filosofiske diskussioner, og lige så vel som romanen bærer præg af komisk parodi, fremstår den som en mørk og jagende tragedie. Jeg vil i det følgende give en analyse af De besattes centrale karakter, Stavrogin, med fokus på dennes interaktion med romanens omgivende karakterer. Jeg vil redegøre for, hvorledes romanens forskellige karakterer som et gennemgående mønster i romanen forsøger at tolke eller læse Stavrogin og derudfra adoptere en personlig mening eller sandhed. Jeg vil endvidere påvise, at Stavrogin modsætter sig færdiggjorte, udtømmende tolkninger af sit væsen, og jeg vil argumentere for, at han både på et personlighedsmæssigt og romankompositorisk plan udgør et ”forsvindende centrum”(2). I forlængelse af ”intetheden”, som er karakteristisk for Stavrogin, vil hans moralfilosofi og nihilistiske livssyn samt den (i romanens optik) deraf følgende selvdestruktivitet og samvittighedskonflikt også blive behandlet. Artiklens anden halvdel vil bestå af en litteraturhistorisk placering af romanen (og dermed karakteren Stavrogin) i dens samtid. Her vil fokus dels rettes mod Ruslands ambivalente forhold til Vesteuropa og dets modernitet, dels vil romanen sættes i forhold til samtidens ideologiske strømninger og politiske klima i Rusland med særligt fokus på 1840’ernes generation og 1860’ernes generation.

En sværm af rygter     

Nikolaij Vsevolódovitsj Stavrogin er en af de mest gådefulde og komplicerede karakterer i Dostojevskijs forfatterskab. Både dragende og frastødende, viljestærk og sært passiv, tiltrækker denne dæmoniske karakter sig ambivalent fascination og nysgerrig undersøgelse. Konstantin Mochulskii kalder Stavrogin for ”Dostoevsky’s greatest artistic creation”(3), Dostojevskij-eksperten Joseph Frank beskriver Stavrogin som ”the capstone” i De besattes tematiske konstruktion(4), og Dostojevskij selv noterer i en skitse dateret den 16. august 1870, at ”Alt er indeholdt i karakteren Stavrogin. Stavrogin er alt”(5). I De besattes eget fiktionelle univers er Stavrogins fascinationskraft ikke mindre, og romanens karakterer tiltrækkes af og spejler sig i den tvetydige skikkelse, som af flere karakterer kaldes for deres ”sol”. Stavrogin vækker ubevidst i sine omgivelser et væld af forventninger – lige fra mørke, skræmte anelser til eksalterede, messianske håb. Og ligesom karakteren Stavrogin har været genstand for megen litteraturkritisk opmærksomhed, placerer de fiktive personer i De besatte Stavrogin i centrum for deres varierende tolkninger og ”læsninger”.

Denne karakter, der (som jeg håber at vise i det følgende) er placeret i centrum af både romanens struktur og fortællingens karakterers ageren, glimrer i næsten hele første del af bind I ved sit fysiske fravær og introduceres heri – med effektiv suspense-effekt til følge - gennem rygter og sælsomme beretninger fra fortidige begivenheder. Vi får at vide, at Nikolaij Vsevolódovitsj Stavrogin, søn af den rige enkegeneralinde Varvarja Petrovna Stavrogina, og opdraget af den tidligere litterat og sidenhen huslærer Stefan Trofímovitsj Verkovjénskij, i en årrække har studeret i Sankt Petersborg samt udmærket sig i militæret, inden han første gang vender tilbage til sin provinshjemby, stedet hvor romanens handling udfolder sig. Det rygtes dog, at han i disse år, trods sin succes i de højere Petersborg-kredse, har levet et udsvævende liv i ”vanvittig tøjlesløshed”, at han overalt har stiftet ”strid og ulykker, af pure lyst til skandale” samt velvilligt omgåedes de laveste sociale lag af ”forbrydere, drukkenbolte og bisser” (fortælleren bekræfter, at de fleste af rygterne viser sig ”at stemme overens med sandheden”). Ved Stavrogins midlertidige hjemkomst slås hele byen af forundring over denne femogtyveårige ”Adonis’” skønhed og elegance, dannelse og kundskab. Kvinderne går ”noget nær fra forstanden” i enten forgudelse eller afsky, og hans rolige, fåmælte fremfærds tiltrækningskraft opsummeres af fortælleren: ”han var den legemliggjorte fornemhed, beskeden og dog samtidig dristig og med en egen gådefuld bevidsthed.” Hans uafviselige, fysiske skønhed (sort ravnehår, klare øjne, hvid hud, tænder som perler, læber som koraler) vækker ligeledes undren og endda foruroligelse, eftersom han trods alle attraktive kvaliteter virker ”frastødende” og som bærende et ansigt, der minder om en ”maske”. At Stavrogin skal vise sig at være en dæmonisk skikkelse, ses allerede i fortællerens bemærkning om, at ”dyret” pludselig viser sine klør i den lille by. Stavrogin begår en lille række pludselige og bizarre skandaler, som ingen ved, hvordan skal tolkes: Ved et klubselskab trækker han i bogstavelig forstand en ældre, agtværdig herre flere skridt ved næsen (herrens mest yndede talemåde var ”Jeg lader mig ikke tage ved næsen!”), ved den midaldrende fritænker Liputins selskab kysser han intenst, ugenert og med nydelse dennes kone i alle gæsternes påsyn, og byens aldrende guvernør bider han længe og med fuld kraft i øret. Efter optrinnene erklæres Stavrogin for syg af delirium tremens, ligger syg i moderens hjem i månedsvis, indtil han drager til Europa, hvor han i tre år rejser rundt på ekspeditioner til fremmede steder som både Island og Egypten samt overværer forelæsninger på et tysk universitet.(6) Og således fortoner De besattes centrale helt sig i fortællingen og eksisterer i plottet kun i kraft af fortløbende rygter og antydninger fra andre karakterer, indtil han først 183 sider henne i romanen gør sin egentlige entré i de begivenheder, som udgør romanens hovedplot.

En forfejlet hermeneutik
Scenen er hermed sat for den fraværende ”prins’” komme. Ved opløbsscenen i Varvarja Petrovnas dagligstue, er det talrige selskabs anspændte opmærksomhed rettet mod den halte og halvvanvittige Marja Timoféjevna. Det rygtes, at Stavrogin har giftet sig med Marja, og de tilstedeværende (samt læseren) forventer en afsløring af sandheden om dette forhold. Spændingens udløsning udsættes yderligere, da Stefan Verkovjénskijs søn, den revolutionære konspirator, Pjotr Verkovjénskij, ankommer til godset og fungerer som en slags budbringer eller sprechstallmeister for ”the drama’s star performer”(7), som professor David K. Danow udtrykker det. Men påfaldende ved Stavrogins ankomst er, at den højt anticiperede helt gør sin entré listende, ubemærket og tavst: ”Stavrogin stod virkelig allerede i salonen; ingen havde hørt ham komme”(8). Den forløsende åbenbarelse af sandheden om Stavrogins forhold til Marja udebliver også, da de få ord, de første ytringer, som Stavrogin selv udtaler i romanen, er løgn. Hele sekvensen i salonen er kort: Stavrogin afviser moderens angstfyldte spørgsmål angående ægteskabsrygterne, henvender sig direkte til den knælende Marja med en løgn – og forlader handlingens ”scene” igen.

Denne sekvens er symptomatisk for romanens gennemgående iscenesættelse af Stavrogin. Stavrogin er gennem romanens forløb påfaldende tavs og indesluttet, og dette gør, at de omgivende karakterer spejler sig i og søger at tilvejebringe tolkninger af ham. De besatte har et gennemgående mønster, hvori bogens personer retter deres begær og projekter af både erotisk, psykologisk, ideologisk, filosofisk og politisk art mod Stavrogin. Gang på gang søger de en form for sandhed eller afklaring, som forventes at komme, hvis blot Stavrogins ord fortolkes rigtigt. Dette kalder Danow rammende for den model for hermeneutik, som hele romanen er bygget på:

Virtually every character in the book takes the same misguided approach: if one can only get the Word from Stavrogin and interpret it correctly, one will attain the truth and an instructive philosophy.(9)


Bogens karakterer forsøger altså at fortolke eller læse Stavrogin for at få en mening ud af denne sammensatte personlighed og også for at tilegne sig en eksistentiel eller ideologisk mening for sig selv personligt. Dette aspekt understreger professor W.J. Leatherbarrow også ved reference til Dostojevskijs egne ord om Stavrogin som værende et kalejdoskop, hvorom alting drejer, og ved at kalde Stavrogin for ”the focus of every other character’s designs”(10). Men som det skal vise sig, munder de mange forsøg på meningstilegnelse fra figuren Stavrogin ud i fejllæsninger(11) og ender i skuffelse eller decideret fortabelse.    

Særligt tydeligt ses Stavrogins enorme magt og indflydelse på den rabiate Pjotr, den selvmordsfascinerede ateist Kirillov og den troshungrende, tidligere revolutionære Sjatov. Disse tre karakterer er forbundne med Stavrogin i en sådan grad, at man som læser til tider opfatter dem som manifestationer af sider af Stavrogin eller som personificerede udgaver af tidligere faser af hans liv og ideologiske positioner. Det er også disse tre, som fungerer som de største distributører af Stavrogins (fortidige) tale. Alle har de internaliseret Stavrogins ord samt konstrueret hvert deres billede af ham som deres læremester eller fører, og alle gengiver de, hvad de har fortolket som værende Stavrogins ”sande” ord. Pjotr vil gøre Stavrogin til den revolutionære bevægelses karismatiske leder og afslører i denne forbindelse en lidenskabelig, tilbedende beundring for hans ”sol”, hvor det langt fra er fornuften, der spiller ind:

”- Véd de selv, hvor skøn De er? Det skønneste ved Dem er, at De undertiden selv ikke synes at vide, hvad De er for et menneske. Oh, men jeg véd det! Jeg kender Dem! […] Jeg er nihilist – men jeg elsker skønhed! Elsker nihilisterne måske ikke skønhed? Jo, de gør; de elsker blot ikke afguder, men alligevel – jeg elsker en afgud. Og De – De er min afgud! […] De er herskeren, De er solen – jeg er for Dem en orm, Deres kreatur…”(12)

Pjotr følger her den tolkningsmæssige fremgang, der kun kan lede til skuffelse: at tro, at man kender Stavrogin og har patent på hans ”sandhed” eller ”mening”. Pjotr konstruerer et afgudsbillede af den overmenneskelige, fantastiske fører, som han kan bruge til sine egne ambitioner om en omstyrtning af det etablerede, russiske samfund. Pjotr vil iscenesætte Stavrogin som en mytisk Tsarsøn, mens han betegner sig selv adskilt fra Stavrogin som ”Kolumbus uden Amerika”. Da Stavrogin viser sig afvisende over for Pjotrs forslag, skuffes Pjotr og anklager i raseri Stavrogin for at være en bedrager (”Tror De ikke, De elendige, perverse, udmarvede herresøn, at jeg véd, De lyver!”)(13). Pjotrs ”opfindelse” er dog ikke en bedrager, men modsætter sig blot Pjotrs opfundne definitioner.

Man kan undre sig over, at den uengagerede Stavrogin overhovedet har et tilhørsforhold til Pjotr og de revolutionære, men som Pjotr minder Stavrogin om, har Stavrogin i sin tid endda skrevet bevægelsens programskrift. Stavrogin har her formuleret og plantet idéer i Pjotr, idéer der udover Stavrogins fascinationskraft som tavs og viljestærk figur, har ”besat” Pjotr og præget hans visioner og ambitioner. Dog ses det i Stavrogins ugidelige afvisning, at de tidligere formulerede idéer nu er meningsløse for Stavrogin og keder ham. Skuffelsen hos Pjotr bryder frem, da det erfares, at det, som han har holdt for energisk og levende hos Stavrogin for længst er dødt og nu aldeles fraværende, ja ikke-eksisterende.
 
Kirillov og Sjatov, der bor i samme hus, er to åndelige disciple af Stavrogin, der, som Joseph Frank skriver, hver repræsenterer et aspekt af Stavrogin, som han har kasseret, men som nu i de to florerer i muteret form(14). Stavrogin har i samme periode af sit liv indgydt modstridende idéer i de to figurer: I Kirillov har han inspireret en ateisme, der udmunder i tanken om, at selvmordet er det ypperste udtryk for selvvilje og dermed den endegyldige tilintetgørelse af dødsangst og tanken om Gud. I Sjatov har han plantet en russisk messianisme, der forkynder en tilbagevenden til det russiske folks umiddelbare kristendom, men det er dog et tankesæt, som Sjatov kæmper for at tilegne sig med en ægte, spontan tro. Sjatov indrømmer således over for Stavrogin: ”Jeg…jeg vil…engang tro på Gud.”(15). Frank påpeger endvidere, at Kirrilov dermed udtrykker den dæmoniske side af Stavrogin, mens Sjatov repræsenterer den søgen efter tro, som også, trods Stavrogins ateisme, findes i ham(16). For både Kirillov og Sjatov er Stavrogin central: Kirillov påminder Stavrogin: ”Husk på, hvad De har betydet i mit liv, Stavrogin”(17), og Sjatov proklamerer desperat: ”Jeg kan ikke, jeg kan ikke rive Dem ud af mit hjerte, Nikolaj Stavrogin!”(18). I begge tilfælde fører afhængigheden af Stavrogin og hans lærdomme til en blindgyde. Kirillovs tanker om selvmordet som vejen til en inkarnation af ”menneskeguden” leder logisk til selvdestruktion, mens Sjatovs stræben efter troen blokeres af den samme intellektualitet og mangel på tro, som karakteriserer Stavrogin. Stavrogins idéer forkvakles i tolkningerne af dem, men er samtidig forvredne fra starten i Stavrogins kølige, tomme og lidenskabsløse natur.

På samme facon skuffes eller ødelægges adskillige andre af romanens karakterer i deres forsøg på at læse Stavrogin. Hans status for den halte Marja går fra ”falk” til ”ugle”, fra ”prins” til ”komediant” og falsk ”usurpator”(19). Den smukke overklassefrøken, Lisa, som håbløst og på en had/kærlighedsfacon er draget af et dæmonisk skyggebillede af Stavrogin, skuffes efter realiseringen af intimitet de to imellem, da det går op for hende, at Stavrogin ikke er i stand til hengivelse. Hun dør også på den mest grufulde manér i hænderne på en vred hob, da de ser hende som ”Stavrogins kvinde”. Sjatovs søster, Darja, som udover biskoppen Tikhon er den eneste, Stavrogin betror sig til, skuffes i sine forventninger om, at hun som en frelsende ”sygeplejerske” måske kan redde Stavrogin fra moralsk fortabelse. Moderen forsøger at berolige sin uro angående sin søn, men gør i rædsel korsets tegn ved synet af ham(20) og mister ham i sidste ende ved hans selvmord.

Det forsvindende centrum

Stavrogin besidder altså et inspirerende potentiale, men forårsager destruktivitet både for sig selv og personerne omkring sig. For en helt, der er berygtet for sin overmenneskelige, fysiske styrke, sine manifestationer af foragt for gængs moral, kvindeerobringer og koldblodighed i dueller og slagsmål, fremstår han i romanens hovedplot underligt passiv, distanceret og sløv(21). Men i romanens fortalte nutid driver han rundt som en skygge eller som et livløst, indesluttet hylster. Jeg er enig med Danow, når han pointerer, at alle Stavrogins egentlige aktiviteter og eksperimenter samt al hans udbredelse af ideologiske standpunkter ejendommeligt nok har fundet sted i fortiden og ikke i romanens fortalte ”nutid”. Stavrogin er på dette tidspunkt, hvor fortællingens begivenheder i den lille by udfolder sig, for længst ”død” over for tidligere standpunkter og ideologier. Solen, som alle karakterer venter frelsende eller meningsgivende næring fra, er udslukt, og Stavrogin er et tomt centrum for omgivelsernes projekter og opfattelser.

Stavrogins tomme, udslukte personlighed paralleliseres på et kompositorisk plan i romanen. Selvom han er romanens centrale karakter, er han i store dele af romanen fraværende. Stavrogin etableres som central karakter på anderledes vis end heltene i for eksempel Idioten eller Forbrydelse og straf, hvor henholdsvis Fyrst Myjskin og Raskolnikov er til stede i stort set alle romanernes kapitler og scener. Helten Stavrogins tale og tanker bliver heller ikke administreret direkte gennem eksempelvis en jeg-fortæller som i Kældermennesket. Stavrogin ankommer, som nævnt, sent i romanens nutid, og i denne nutid, hovedplottet, er han fraværende i adskillige kapitler (i del 2 er han væk i fire kapitler og kun kort til stede i kapitel seks, i del 3 er han kun til stede i tre kapitler). Hans dueller, udbredelse af idéer, oprindelige forbindelser til de andre karakterer, skandaler, forbrydelser, forførelser bliver altid kun fortalt om, ikke vist. Hovedparten af Stavrogins deciderede handlinger ligger dermed udenfor læserens ”synsfelt”, og Stavrogins indesluttede, fåmælte figur i romanens nutid, giver en fornemmelse hos læseren af, at bogens centrale karakter rumsterer i skyggen eller i periferien og dermed udgør en slags tomrum i romanen, et tomrum, som dog føles sært dragende, nærværende og ikke mindst centralt, et sort hul af suggestiv tiltrækningskraft(22).

Denne karakterisering af Stavrogin som et gådefuldt vakuum eller et vigende centrum stemmer overens med aspekter af den russiske litteratur- og sprogforsker Mikhail Bakhtins tanker om Dostojevskijs helte. Ifølge Bakhtin er helten i Dostojevskijs forfatterskab aldrig ”finalized”, det vil sige afsluttet eller færdiggjort. Dostojevskijs helt fremstilles som ”a particular point of view on the world and on oneself”, og et stabilt, fikseret billede af helten kan ikke opnås, da det er ”the sum total of his consciousness and self-consciousness”, som må opdages og karakteriseres i læsningen af en Dostojevskij-roman. Det er altså ifølge Bakhtin heltens diskurs om verden og om sig selv, der er i fokus, og denne diskurs sættes i dialogisk samspil med andre ligeværdige diskurser i romanen:

To the all-devouring consciousness of the hero the author can juxtapose only a single objective world – a world of other consciousnesses with rights equal to those of the hero.(23)


Denne opstillede ”verden” af ligestillede bevidstheder gør, at Bakhtin kalder Dostojevskijs romaner for polyfoniske. Med begrebet polyfoni menes en mangfoldighed af uafhængige stemmer, som er arrangeret på lige fod med hinanden og i dialogisk forhold til hinanden. I De besatte er de forskellige bevidstheders domme og tolkninger stillet lige med Stavrogins egne og forfatterens. En forfatterstemme gives heller ikke mere vægt end de i romanen udfoldede stemmer, og forfatteren udreder ikke autoritativt en ”ret” forståelse af karakteren (her kan nævnes fortællerens begrænsede indsigt i Stavrogins natur). Forfatteren ”speaks not about the character, but with him”(24), som Bakhtin beskriver det. Stavrogin modsætter sig da også fletværket af tolkninger rettet mod ham i romanen og frasiger sig indgående indblik i hans væsen: ”psykologer og alle den slags spioner kan jeg ikke udstå, i hvert fald ingen, der vil luske sig ind i mit indre. Jeg indbyder ingen til at gæste min sjæl”(25). Men vi støder dog på et problem i forhold til et egentligt udfoldet dialogisk forhold i bakhtinsk forstand, når det gælder Stavrogin. Et problem er, at vi som læsere ikke får kendskab til, hvordan Stavrogin har indpodet sine tidligere standpunkter i dialog med sine ”disciple”. Man kan sige, at Kirillov, Sjatov og Pjotr forholder sig dialogisk til talen i og med, at de tilegner sig den, modificerer den og distribuerer den videre som en del af deres eget syn på verden, men det er stadig en begrænsning i det dialogiske aspekt, at man som læser ikke får indblik i Stavrogins originale ord. Hans ord bliver kun (udover bekendelsen hos Tikhon og brevet til Darja, som jeg vil behandle mere indgående i nedenfor) gengivet i transformeret form gennem andre bevidstheder. Selv er Stavrogin tavs omkring sine tidligere ytringer af standpunkter og tilføjer intet nyt til hverken Kirillovs, Sjatovs eller Pjotrs fremlæggelser af hans tidligere tale. Dermed må Bakhtins ord om, at enhver idé i De besatte finder en dialogisk respons i Stavrogins bevidsthed(26), tages med modifikationer. Ethvert synspunkt står ganske rigtigt i indirekte dialog mellem forskellige karakterers diskurser og Stavrogin som den, der i sin tid har indgydt ansporingerne til disse synspunkter, men Stavrogin, som vi møder ham i romanens udfoldede begivenheder, står mestendels tavs og lukket over for de andre karakterers appeller om dialog. Sjatov ønsker at møde Stavrogin i en dialogisk position, der vækker minder om Bakhtins ideal om det dialogiske, hvor to bevidstheder mødes samtidige, ligeværdige: ”Vi er her to væsener… vi mødes i dette nu uden for tid og rum… for sidste gang i verden”(27). Men Stavrogin står nu utilnærmelig og indesluttet i mødet med sine ”skabninger” fra fortiden. Disse er henvist til at tilegne sig Stavrogins oprindeligt dialogiske, ufærdige synspunkter (eller måske nærmere eksperimenter med livssynspositioner) på en monologisk facon og indoptage dem som færdiggjorte sandheder.

Hinsides godt og ondt(28)
Som forklaringsmodel for Stavrogins karakter af ”intethed” eller ”tomhed” er et idémæssigt perspektiv værd at tage med i betragtning. Stavrogins personlighedsmæssige og i romanen kompositoriske ”intethed” hænger uløseligt, ifølge romanens optik, sammen med hans moralfilosofiske standpunkt. I sit bekendelsesskrift, som han afleverer til biskoppen Tikhon, beskriver han sin ”livsfilosofi”:

”…formulerede jeg i mit stille sind for første gang i mit liv den for mig afgørende erkendelse – at der for mig hverken fandtes godt eller ondt, ikke at jeg blot havde mistet følelsen for denne forskel, men dette godt og ondt eksisterede overhovedet ikke (og dette følte jeg med behag), det var intet andet end fordom; jeg erkendte også, at jeg vil være i stand til at holde mig fri af enhver tænkelig fordom, men at jeg, hvis jeg når til denne frihed, er fortabt.”(29)

Kirillov siger på et tidspunkt om Stavrogin, at han er ”slugt af idéen”(30), og Stavrogin ytrer her selv en tilsvarende vurdering. Ved tilegnelsen af den totale frihed fra moralske begreber er han ”fortabt”. Han har på nihilistisk vis ophævet enhver skelnen mellem godt og ondt og bygget sin eksistens udelukkende på eksperimenter med sin selvvilje. I sin jagt på ubegrænset frihed er han nået til en grad af ikke-eksistens, hvor ikke engang hans negation efterhånden synes at kunne strømme fra ham eller anvendes til noget meningsgivende(31). Det er ud fra denne golde tilstand, han opsøger biskoppen Tikhon.

Jeg betragter, ligesom Joseph Frank og kritikere som Richard Pope og Judy Turner(32) det i originaludgivelsen af De besatte bortcensurerede kapitel, ”Hos Tikhon”, som værende en essentiel del af De besatte. Kapitlet er et af kun to steder, hvor Stavrogin for alvor og i forholdsvist udstrakt grad gør forsøg på at ytre sig og fortolke sin egen historie, livsfilosofi samt egne motivationer og bevæggrunde. Andet bevidste forsøg på at åbenbare sig selv er Stavrogins brev til Darja. Leatherbarrow skriver, at Stavrogin fungerer bedst rumsterende i skyggen, og at det måske også er derfor, at Dostojevskij, da han fik chancen for at geninkludere det ellers censurerede kapitel med nogle formildende moderationer, valgte ikke at gøre det. Hvad Dostojevskijs overvejelser i denne henseende har været, kan vi dog ikke få indblik i, og mens jeg som Leatherbarrow også ser Stavrogin som en dunkel skikkelse, vil jeg dog tilslutte mig Joseph Franks synspunkt om, at De besatte uden ”Hos Tikhon”-kapitlet ender ”somewhat lamely”(33) og ikke folder sit tragiske potentiale og den moralfilosofiske diskussion fuldt ud. Hvis kapitlet ikke betragtes som inkluderet i bogen, får vi ikke kendskab til Stavrogins suspendering af moralske begreber om godt og ondt. Vi får heller ikke indblik i det mest dystre udtryk for hans moralske nihilisme - forførelsen af den 11-årige Matrjósja, der ligesom Raskolnikovs mord i Forbrydelse og straf er en monstrøs, kriminel bekræftelse af heltens teoretiske eller idémæssige ståsted i praksis.

Stavrogin møder biskoppen Tikhon ud fra en oprigtig frygt for at gå ”til grunde i ondskab” og ud fra et håb om befrielse fra foruroligende syner og hallucinationer. Den fatale forførelse af den lille pige er den eneste erindring, som Stavrogins samvittighed ikke kan ryste af sig (”Tidligere kunne jeg dog koldblodigt glemme og ryste alt af mig”). Stavrogin pines efterfølgende af tilbagevendende syner af pigen og får om natten ”besøg” af djævelen i form af et ”klogt, altid spottende og ildesindet væsen”. Stavrogin besøger altså Tikhon med et ægte behov for en form for forløsning eller befrielse, og Stavrogins bekendelsesskrift kan ved første indtryk lede læseren til en fornemmelse af, at Stavrogin nu endelig fuldt ud viser sit sande væsen og indbyder til en færdiggørende læsning af hans karakter. Stavrogin beretter minutiøst, detaljeret og selvanalytisk. Han fortæller om ægteskabet med den halte Marja, og den perverterede og kynisk-passive måde, hvormed han driver Matrjósja til selvmord bekender han utilsløret. Han er villig til at publicere skriftet i 300 eksemplarer og dermed stå frem som ansvarlig for de bekendte synder. Dog er der noget, der blander sig med den tilsyneladende oprigtighed. Tikhon bider efter læsningen af dokumentet mærke i ”noget i stilen”, som gør, at det virker, som om Stavrogin ”fremstiller” sig selv(34). Selv i ønsket om bekendelse og i sidste ende tilgivelse ligger altså uafrystelige elementer af selviscenesættelse og eksperiment. Bakhtin skriver om skriftets implicitte henvendelse til dets læser, at bekendelsen er ”determined above all by its internally dialogic orientation vis-à-vis the other person”(35). Igen søger Stavrogin at vække reaktioner fra andre, mens han foragteligt modsætter sig deres tolkninger. Tikhon understreger dette forhold:

”Ja, det er bodfærdigheden, hjertets naturlige trang, der har besejret Dem. De har betrådt en kongelig vej, en underbar vej. Men samtidig hader og foragter De på forhånd alle dem, der læser det her beskrevne og udfordrer dem til kamp.”(36)

Fortælleren præsenterer i tråd med Tikhons vurdering skriftet med blik for tvetydigheden i dets udtryk og sigte: Skriftet indeholder en reel ”uforstilt og kvalfuld tørst efter straf, en smægten efter korset”, men samtidig aner man i udformningen af skriftet ”hånsk udfordring af al menneskelighed”. Bekendelsen er som Stavrogin selv et tvetydigt produkt. Stavrogin søger her med Kirillovs ord ”at bære byrder”, men han er samtidig ikke ”befæstet” og ”har ingen tro”(37) og udviser dermed - trods tilsyneladende oprigtige hensigter om anger - endnu en trodsig modsigelse af andre menneskers dom.

Den anden væsentlige ”bekendelse” (om end af kortere omfang) er Stavrogins brev til Darja, hvori Stavrogin beder Darja om at flytte med ham til Uri og blive hans ”sygeplejerske” eller med hans ord begrave sig selv levende. Det er en rækken ud efter et andet menneske, men et forsøg på kontakt, der er uden håb eller tro på en lykke for hverken Darja eller ham selv. I brevet udtrykker han, nærmest sammenfattende, sin manglende fornemmelse for godt og ondt og sin tilstand af træt og apatisk ”intethed”:

Jeg kan også nu lige som før ønske at øve en god gerning og føle glæde ved den. Men samtidig kan jeg i lige så høj grad ønske det onde og glæde mig ved det. Men både denne og hin følelse er, lige som tidligere, altid kun svage og optræder kun sjældent. Mine ønsker er for svage til at lede mig.
[…] Men hos mig bliver alt til fornægtelse uden nogen som helst styrke eller højhjertethed. Ja, ikke engang til fornægtelse. Alt hos mig bliver svagt og vissent.(38)


Brevet er et forsøg på at meddele sig selv uden forstillelse til et andet menneske, og uanset manglende håb om decideret forbedring er det også et spinkelt forsøg på ændring. Men selv dette forsøg er halvhjertet eller ”svagt og vissent”. Modsat en realisering af brevets appel om et fremtidigt fællesskab med Darja samt afvisninger af selvmordet som en mulighed fuldender Stavrogin alligevel sin selvdestruktivitet og negation med sit selvmord, som opdages få sider senere i bogen. Her understreges igen pludseligheden og uforudsigeligheden ved hans væsen: Her udskiftes en fremtid med Darja i en øde kløft i Uri uden videre med en hængning af sig selv på et loft. Hans kortfattede selvmordsnote ”Beskyld ingen – jeg selv” er et lukket, uigennemtrængeligt udsagn – sandheden om Stavrogin er indkapslet i hans eget mørke væsen. Spioner og psykologer og andre objektiviserende læsere kan ikke få adgang til en afsluttende, endegyldig definition.

Det obskure vindue mod Vesten
Dostojevskij skriver i et brev, at Stavrogin er en særlig russisk karakter(39), og det er relevant at placere denne karakter og selve romanen i dens samtidshistoriske, russiske kontekst. De besatte er i tråd med Optegnelser fra et kælderdyb og Forbrydelse og straf en del af Dostojevskijs opgør med nihilismen, som den manifesterede sig i 1860ernes Rusland. De besatte er i endnu højere grad end de to tidligere værker forankret i konkrete, ydre politiske forhold og begivenheder. En del af De besattes plot er baseret på en aktuel mordsag i Rusland, den såkaldte Netsjájev-affære, hvor den revolutionære terrorist Netsjájev sammen med en gruppe af medsammensvorne politiske aktivister myrdede et af deres egne medlemmer, der forsøgte at forlade gruppen. Pjotr og femmandsgruppens mord på Sjatov i De besatte deler – uden at være en en-til-en virkelighedsgengivelse eller reportageagtig skildring – væsentlige lighedstræk med Netsjájev-mordsagen(40). Endvidere er flere af bogens karakterer i en vis grad karikaturer af (eller deler i hvert fald lighedstræk med) historiske personer i Dostojevskijs samtid. Joseph Frank har argumenteret overbevisende for mulige ”modeller” for karakterer som for eksempel den forfængelige Karmasinov, der til forveksling minder om Dostojevskijs litterære hadeobjekt, Ivan Turgenev (1818-1883), men det er selvfølgelig vigtigt at huske på, at fiktionen så at sige mytificerer og overskrider den historiske virkelighed, den forholder sig til. Samtidens kritikere anklagede netop Dostojevskij for at være uretfærdig overfor tidens revolutionære og skildre ”mannequiner” i stedet for virkelige personer(41). Men en sådan kritik rammer ved siden af, da Dostojevskij selv var bevidst om, at han ikke skrev en samtidsanekdote, men behandlede Netsjájev-affæren som en mulighed i samfundet eller en ”social begivenhed”(42). Bogen er et kunstnerisk bearbejdet, sammensat og bevidst konstrueret fiktionsværk og ikke en historiefortælling med karakter af reportageskildring. 

Dostojevskij havde med De besatte oprindeligt tænkt sig at skrive en polemisk pamfletroman mod 1860’ernes nihilister, og flere passager (eksempelvis portrætterne af den ældre, naive generation samt de hysteriske diskussioner hos den revolutionære ungdom) i den endelige roman bærer da også præg af parodisk satire. Men med Stavrogin som romanens centrale karakter bliver romanen mere en tragedie end en politisk parodi. Sammen med den politiske diskurs udfoldes en moralfilosofisk, religiøs og eksistentiel diskurs, som kompositorisk har Stavrogin som omdrejningspunkt. Det er Stavrogins idéer og afprøvede standpunkter, der, som tidligere påvist, udfoldes hos de forskellige karakterer, og Stavrogins moralske og åndelige nihilisme modsvarer Pjotrs kyniske, politiske nihilisme. 

Rusland var i det nittende århundrede præget af økonomisk stagnation og en tilstand af underudvikling i forhold til Vesteuropa. Mens de vesteuropæiske og amerikanske økonomier tog fart, og industrialiseringen skred hastigt frem i disse lande, var Rusland stadig et landbrugssamfund, der led under manglende reformer og et reaktionært, stramt, statsligt greb om befolkningen i form af censur og politisk forfølgelse. Tsar Nikolaj I (1796-1855) indførte censur og hemmeligt politi, og majoriteten af den russiske befolkning, bønderne, levede under livegenskabet i et slaveriforhold til godsbesidderne uden ret til jord samt uden basale borgerrettigheder. Denne feudalistiske ordning blev først ophævet i 1861 under Tsar Alexander II (1818-1881), da det efter Ruslands nederlag i Krimkrigen (1853-1856) stod smerteligt klart, at den russiske samfundsindretning behøvede gennemgribende forandringer. Dog var den nyvundne frihed reelt set kun opnået på papiret, og i praksis fik bønderne mindre jord til rådighed og stod stadig i afhængighedsforhold til godsbesidderne. At egentligt forbedrende konsekvenser af reformerne syntes at udeblive, frustrerede og skuffede særligt den yngre generation og de intellektuelle, der ikke kom fra aristokratiet, men var uden rang i det russiske klassesystem. En grobund for revolutionære idéer og aktiviteter som dem, der er beskrevet i De besatte, blev dermed etableret og udvidet. Den radikale 1860’ergeneration så et behov for samfundsreformer og omvæltninger fra neden i samfundet, da reformerne fra oven havde vist sig ineffektive.

Industrialiseringen kom først til Rusland i 1890’erne, og moderniteten var i det nittende århundrede et fortrinsvist vestligt begreb. Moderniteten, som var et nærværende og mærkbart begreb i de europæiske storbyer, oplevedes i Rusland som noget fjernt eller simpelthen ikke-eksisterende. Paris var i 1800’tallet centrum for moderne, ideologiske, kulturelle og litterære strømninger, mens Ruslands eneste deciderede storby, Sankt Petersborg, var placeret i periferien på den kulturelle verdensscene. Peter den Store (1672-1725) havde i et dramatisk tempo etableret Sankt Petersborg som en moderniseret storby, der både fysisk og symbolsk skulle udgøre en forbindelse til Europa. 35.000 bygninger blev opført på kun ti år, og efter tyve år lå indbyggertallet tæt på 100.000. Denne hastige etablering af storbyen havde enorme menneskelige omkostninger, da hen ved 150.000 tvangsudskrevne livegne mistede liv eller helbred i byggeriarbejdet.(43)  Den moderne storby og den tilknyttede moderne kultur var dermed presset frem ved vold og magt på overordentlig kort tid, og den sekulariserede metropol, Sankt Petersborg, var som ”vindue mod vesten” en undtagelse i og fremmed for resten af Rusland. Op gennem 1800-tallet vekslede magthaverne politisk mellem at ville åbne dette vindue og lukke det, og kulturelt set var den russiske holdning til vestens modernitet ambivalent. Russiske intellektuelle så både vesten som forbillede og skræmmebillede, og europæiske åndsretninger som ateisme, materialisme, utilitarisme og utopisk socialisme blev debatteret og tilegnet af den russiske elite og intellektuelle ungdom. Repræsentanterne for den unge generation i De besatte er således alle ”vestliggjorte” og influerede af vestens modernitet: Både Sjatov, Kirillov, Pjotr, Sjigalov, Lisa og Stavrogin har været i Europa og tilegnet sig idéer. Dostojevskij så, ikke ulig de slavofile(44), bondestanden som bærere af den spontane, af vestlig rationalisme og ateisme uspolerede, religiøsitet, og De besattes karakterer, der har hentet deres ideologier fra Europa og Sankt Petersborg, reflekterer hver især forskellige grader af fremmedgjorthed fra traditionelt, russisk-kristent åndsliv.

Politisk og økonomisk modernisering og effektivt fremskridende industrialisering udgør som sagt i Vesten i midten af det nittende århundrede en decideret moderniseret virkelighed. Ifølge den marxistisk-humanistiske professor Marshall Berman frembringer underudviklingen, der præger Rusland i det nittende århundrede, en modernisme, der skaber drømmebilleder om moderniteten - drømmebilleder, der indgyder både fascination og angst. Hos den socialistiske romanforfatter Nikolaj Tjernysjevskij (1828-1889) ses beundring for den vestlige civilisations fremskridt og en drøm om et radikalt nyt samfund grundlagt på lighed og rationelle, materialistiske principper samt utilitaristisk egoisme. Dostojevskijs Optegnelser fra et kælderdyb (1864) alluderer gentagne gange til Tjernysjevskijs utopiske roman Hvad bør gøres (1863) og kritiserer i den underliggende dialog med Hvad bør gøres dens vestligt inspirerede idealiseringer (uden dog rent at være et polemisk angreb mod Tjernysjevskij).

Berman påpeger, at det moderne, glas- og jernkonstruerede bygningsværk, Crystal Palace, opført til hyldesten af civilisationens og teknologiens fremskridt, Verdensudstillingen, Hyde Park, i 1851, havde en særlig indvirkning på russisk åndsliv og spillede en vigtig rolle i russisk litteratur. Tjernysjevskij ser således i krystalpaladset, ligesom Turgenev gør det i Røg (1867), et symbol på vestligt fremskridt og lykken ved en avancering ind i det moderne. Hans roman udfolder således en beundrende og begejstret drøm om ”a future world that consists exclusively of crystal palaces”, som Berman skriver(45). For kældermennesket i Optegnelser fra et kælderdyb forvrænges ønskedrømmen i stedet til et mareridt, hvor alt er mekanisk-fornuftigt indrettet:

Jeg frygter for denne bygning måske netop, fordi den er af krystal og evig uforgængelig, og fordi det bliver umuligt endog hemmeligt at række tunge ad den.(46)
 
Romanens kældermenneske protesterer mod den manglende mulighed for individuel autonomi i og protest mod en sådan systematiseret version af modernitet og insisterer på menneskets iboende irrationalitet - endda til en sådan grad, at det handler mod egne interesser. Men egentlig er det, som Berman konstaterer, Tjernysjevskijs rationelt funderede og utopisk konfliktfri krystalpaladsverden, som kældermennesket protesterer imod, mere end det er den konkrete vestlige virkelighed (Crystal Palace). Både Tjernysjevskijs og kældermenneskets visioner af krystalpaladset, symbolet på vestlige moderne fremskridt, former sig som en slags hallucinationer eller fatamorganaer, fremmanet i den russiske ”underudviklingsmodernisme”:

[…] in relatively backward countries, where the process of modernization has not yet come into its own, modernism, where it develops, takes on a fantastic character, because it is forced to nourish itself not on social reality but on fantasies, mirages, dreams.(47)

Vestens modernitet bliver, overført på den russiske kulturelle virkelighed, forvandlet til drøm, og i De besatte ses en lignende ”drømmende” tilegnelse af vestens modernitet hos flere af karaktererne med en negligering af egen national kultur og identitet til følge. Pjotrs feberagtige planer om samfundsændring i form af ”gennemgribende demoralisering”, ”et bundløst, sort svælg” og ”ødelæggelse” virker ikke som altruistiske ønsker om social forbedring for det russiske folk og viser, at Pjotrs revolutionsdrøm er rykket til destruktive ekstremer i forhold til inspirationen fra Europas revolutioner. Han siger endda således selv spøgende, at han ikke er en socialist, men en forbryder(48). Ideologen i den revolutionære bevægelse Sjigaljóvs ”utopiske” drøm om en samfundsmodel former sig som et logisk indrettet system, hvor lighed må indføres uanset menneskelige omkostninger. Tjernysjevskijs krystalpaladsverden, hvor lighed dominerer samfundet, kan ifølge Sjigaljóv kun realiseres ved indførelse af slaveri for 90 procent af befolkningen: ”Jeg går ud fra den ubegrænsede frihed og slutter med det ubegrænsede despoti”. Trods denne konklusion betegner Sjigaljóv stadig sin model som det eneste mulige ”paradis”(49), og kældermenneskets frygt for Tjernysjevskijs utopi synes her bekræftet i Sjigaljóvs system. Kirillov har i forbindelse med et ophold i Amerika erkendt Ruslands underlegenhed og beundret alt amerikansk og taler et gebrokkent, mærkværdigt russisk. Kirillovs ”drøm” om Europa har også en grad af absurd uvirkelighed over sig: Efter sigende har han krævet ”mere end hundrede millioner hoveder for at få indført sund fornuft i Europa og overtræffer således samtlige verdenskongressers fordringer”(50). Sproget i Stavrogins brev til Darja bærer ligesom Kirrilovs sprog præg af ”ubehjælpsomheder og besynderligheder […] trods al hans europæiske dannelse”. Endelig er Stavrogin udspændt mellem en vestlig rationalitet (som udtrykt i brevet til Darja) og et latent behov for en forløsende tro (som set i mødet med Tikhon). Han er fremmedgjort for både Vesten og Rusland:

Jeg håber intet af Uri; jeg rejser blot. […] Til Rusland binder intet mig – jeg føler mig her lige så fremmed som overalt.(51)

Hverken til udlandet (Uri) eller til hjemlandet kan Stavrogin være i et tilhørsforhold. Han er rodløs, afskåret fra sine russiske rødder og kan samtidig heller ikke uproblematisk tilpasses den vestlige modernitet. Vestens moderne ideologier har Stavrogin tilegnet sig, indgydt i andre og i kedsomhed forkastet igen. Det forhold, at det er den rodløse Stavrogin, som er ophav til de omgivende karakterers vestlige ideologier, peger på et symbol-allegorisk plan mod, at det er tabet af national identitet, der tillader de ifølge Dostojevskij destruktive vestlige strømninger at florere i Rusland. Sjatovs ord om, at Stavrogin ”har ophørt at kende forskel på godt og ondt”, fordi han ikke længere kender sit folk, opsummerer således nærmest denne af Dostojevskij påståede sammenhæng. Samme Sjatov råder Stavrogin, ligesom Sonja i Forbrydelse og straf råder Raskolnikov, til at kysse jorden(52) og altså symbolsk favne hjemlandet og folkets spontane, umiddelbare tro og kultur.

To generationer. Liberalisme og nihilisme.
De besattes vestligt orienterede karakterer strækker sig over to generationer af russisk intelligentsia. Romanen reflekterer det spændingsfyldte forhold mellem disse to generationer, generelt identificeret som ”1840’er-generationen” og ”1860’er-generationen”, og disse står, groft set, henholdsvis for russisk ”liberalisme” og ”nihilisme”. Dostojevskij mente, at begge lejre var løsrevne fra deres russiske rødder. Den liberalisme, som begyndte at blive dyrket i 1840’ernes russiske, intellektuelle klima, er ikke identisk med den vesteuropæiske liberalisme, som vi kender den med idéer om for eksempel frie markedskræfter og laissez faire-økonomi. Termen dækkede snarere over en velvilje over for indførelse af vesteuropæisk kultur, ideologier og samfundsmodeller i Rusland. Dette skulle ske gradvist, fredeligt og fra oven - ikke via revolution fra de lavere lag i samfundet.

1840’ernes mand blev i den russiske litteratur karakteriseret som ”det overflødige menneske”. Denne litterære, aristokratiske mennesketype var udbredt i den russiske litteratur siden Aleksandr Pusjkins (1799-1837) indflydelsesrige versroman Evgenij Onegin (1833). 1840’ernes version af typen var kendetegnet ved dannelse, intelligens, en liberal indstilling og høje (vestligt inspirerede) idealer, men også af en manglende vilje til at handle og realisere sine talenter til noget brugbart. Det overflødige menneske var således en unyttig samfundsborger, hvis eksistens udmundede i tøven, moralsk svaghed og ”Hamlet-agtig” tvivl. Turgenev portrætterede figuren i Et overflødigt menneskes dagbog (1850) og Rudin (1856). Sidstnævnte romans hovedperson, Rudin, er en ordrig, skønhedsdyrkende intellektuel, som i praksis, hvad enten det angår kærlighedsforhold eller ageren i samfundet, ikke kan realisere sine idealer. Idealer, der i vid udstrækning stammer fra den tyske romantiks filosofi og digtning og således placerer Rudin i rækken af russiske, litterære skikkelser, der henter deres tankegods fra den vesteuropæiske civilisation. Overflødighedstemaet understreger Turgenev ved at lade Rudin spørge: ”Duede jeg da virkelig ikke til noget? Er der virkelig ingen opgave for mig på jorden?”(53). Rudin indgyder, faktisk ikke ulig Stavrogin, inspirerende idéer i sine omgivelser, men evner ikke selv at udføre noget nyttigt i praksis. Ligeledes er romanen komponeret således, at Rudin, som Stavrogin, står i centrum for de omgivende karakterers tvivl og domme over Rudins vanskeligt definerbare væsen. Her hører ligheden dog også op. Diametralt modsat Stavrogin, der har en enorm vilje til rådighed og ingen idealer, udspringer Rudins nyttesløshed fra en svag vilje, som ikke kan handle efter sine idealer.

Tjernysjevskij kritiserede i slutningen af 1850’erne Turgenevs overflødige mennesker og angreb dermed fyrrernes liberale.(54) Tjernysjevskijs polemik mod fyrrernes intellektuelle elite markerede den stigende polarisering i Ruslands litterære og politiske klima ved begyndelsen af 1860’erne. Hvad bør gøres fik som agitationsværk status af at være grundskrift for 1860’ernes yngre generation af revolutionære og radikale, samlet under betegnelsen nihilister, der krævede handling frem for ord. Romanen, som er relativt ukendt på den vestlige litteraturscene, indtog en position som et af de mest indflydelsesrige værker i russisk 1800-tals-litteratur og var senere en stor inspiration for Lenin og Stalin.(55) De ”nye mennesker” i Hvad bør gøres var modsat de tvivlsmartrede helte kendt fra Pusjkin og Turgenev handlekraftige og baserede deres liv og samfundsidéer på såkaldt ”rationel egoisme”. Det ideelle nye menneske var i Hvad bør gøres inkarneret i den viljestærke, effektive Rahmetov. Stavrogins test af egen viljestyrke ved for eksempel at modstå fristelsen til at dræbe Sjatov på stedet og i stedet bide smerten i sig efter dennes slag kan ses som en forvrænget udgave af Rahmetovs eksperimenter med egen viljestyrke i den revolutionære sags tjeneste. Tjernysjevskijs helte blev litterære rollemodeller for den yngre generation i 1860’erne, og i samtidens Rusland sås en stigende militarisme og politisk aktivisme hos den radikale, yngre intelligentsia. Frustrationen over reformerne, som de radikale betragtede som ineffektive udmøntede sig op gennem 1860’erne i udbrud af social uro og tumult. Studenteroptøjer begyndte at finde sted i begyndelsen af tresserne, og revolutionære og konspirerende grupper blev dannet. Ulovlig agitationslitteratur blev udbredt i form af løbesedler, pamfletter og proklamationer. Et mislykket attentat på Aleksander II fandt sted i 1866, og Netsjájev pådrog sig stor offentlig opmærksomhed med udbredelse af militaristiske erklæringer og i særdeleshed i forbindelse med den føromtalte mordsag. De besatte refererer flere steder til både optøjer og agitationslitteratur, og den russiske, revolutionære bevægelses internationale forbindelser er ligeledes afspejlet i romanen. De revolutionære strømninger i Rusland hentede inspiration fra den organiserede og medlemsrige socialistiske bevægelse i Europa samt i tanker om total ødelæggelse af staten fra anarkisten Mikhail Bakunin (1814-1876). I De besatte giver Pjotr indtryk af, at hans hemmelige aktivistiske netværk er forbundet med en større international, revolutionær organisation, og Ljamsjins idé om at sprænge 90 procent af befolkningen i luften vækker groteske minder om Bakunins vilje til anarkistisk destruktivitet.

De besatte var ikke den første roman til at behandle skellet mellem de to generationer. Generationskonflikten havde allerede fået en vægtig litterær skildring af Turgenev i form af hovedværket Fædre og sønner (1862). I romanen skildrede Turgenev overbevisende skellet mellem de to generationer og karakteriserede i tråd med Tjernysjevskij (dog uden samme idealisering) ”den nye mand” i 1860ernes intellektuelle liv i form af den materialistiske og rationelt videnskabsdyrkende student, Basárov, der betegner naturen som et ”værksted”, kalder fædrenes generation for ”gammeldags romantikere”(56) og ligesom De besattes Pjotr nærer modvilje mod manerer og høflighedskonventioner. Ordet ”nihilist” blev i Rusland bredt udbredt efter Turgenevs brug af ordet om netop denne Basárov. Turgenev fokuserede i romanen på konflikten mellem på den ene side 1840’er-generationen, der på en romantisk, idealistisk præget facon var venligt indstillet over for vestlige idéer, og på den anden side den nihilistiske 1860’er-generation, som krævede politisk, revolutionær handling. En afgørende pointe for Dostojevskij med De besatte var imidlertid, at 1840ernes generation i høj grad var ansvarlig for den unge generation af revolutionære nihilister. Ifølge Dostojevskij var fokuseringen på konflikten mellem generationerne som et blot og bart sammenstød med til at fritage den ældre generation for ansvar for den følgende generations ekstremisme og destruktive, politiske aktioner. For Dostojevskij var der ikke tale om blot en konflikt mellem to modstridende poler, men om et kausalt forhold, hvor den ene generation udspringer som en uundgåelig konsekvens af den foregående generations ideologier og praktiske passivitet. Stefan Verkovjénskij, der i De besattes struktur er den første centrale karakter, der portrætteres indgående, fremstår således som ”ophav” til romanens to centrale repræsentanter for den nihilistiske generation, Pjotr og Stavrogin(57). Stefan er Pjotrs biologiske far og en forsømmende af slagsen. Inden Pjotr træder frem i romanens hovedplot, har Stefan kun set sin søn to gange i sit liv og kan ved første øjekast ikke engang genkende ham. Pjotr anklager med rette Stefan, der aldrig har vist reel interesse i sønnens liv, for at være hyklerisk i sine erklæringer om, at hans hjerte altid har blødt for ham. For Stavrogin har Stefan været den dominerende moralske og intellektuelle opdrager. Stefan har indgydt idéer i den unge Stavrogin og betroet sig til ham som en ligeværdig. Den myrdende og stjælende, undslupne tugthusfange, Fedja, bærer Stefan muligvis også et tungt ansvar for. Denne kriminelle har Stefan nemlig tidligere solgt til militær tjeneste for at afbetale en spillegæld. Stefan vil, indtil sin sidste, ydmyge pilgrimsrejse, ikke erkende noget ansvar for den yngre generations ekstremisme. Han mener, at ”den store idé” er slæbt ud i gaderne af de unge nihilister. Dog er det i romanens optik netop liberale ord og idéer som udfoldet hos Stefan, der uden medfølgende praktiske, handlingsmæssige konsekvenser, skaber grobund for ungdommens revolutionære nihilisme. Andre repræsentanter for den ældre generation i De besatte skildrer Dostojevskij også som ”medskyldige” i de unges voldsomhed. Guvernørfruen Julia von Lembke, som Pjotr, i tråd med principperne fra Bakunin og Netsjájevs En revolutionærs katekismus(58), udnytter til sin skjulte revolutionære dagsorden, er overbærende over for den nihilistiske ungdom i den tro, at hun kan påvirke den væk fra dens ”unoder”. Hendes mand forsøger også, trods uvilje mod Pjotrs respektløse manerer, at behage ungdommen, og forfatteren Karmasinov nærer ligeledes et forfængeligt ønske om at tiltrække de unge. Det kaos, som repræsentanterne for de liberale tillader, manifesterer sig i den skandaløse ”litterære godgørenhedsfest” holdt af Julia von Lembke, hvor den yngre del af festens gæster håner festens talere (blandt andet Karmasinov og Stefan) og forårsager skandaløse tumulter. Fortælleren placerer en stor del af ansvaret hos den godtroende Julia von Lembke, og Stefan pådrager sig da også til slut sin egen og sin generations ”skyld” i forhold til den unge generation. Han erkender, at han har løjet hele sit liv, og at både hans generation ”og de andre og Pjotr” er besatte(59). 1860’er-nihilisternes destruktive og ekstreme politiske fremfærd, beskrives dermed i De besatte som den uundgåelige forlængelse af den foregående generations ideologier.

Sammenfattende afslutning
Som vist ovenfor fungerer Stavrogin som centrum for de omgivende karakterers tolkninger og læsninger, hvorudfra forskellige meninger eller sandheder håbes at kunne tilegnes.

Disse karakterers hermeneutiske fremgangsmåde fejler i kraft af tendensen til at objektivisere Stavrogin, mens han selv som et uafsluttet subjekt unddrager sig fastlagte definitioner og kategoriseringer. Stavrogins ”tomme”, negative personlighed modsvares kompositorisk i romanens struktur: Stavrogin udgør et sort hul i romanen, som drager både de omgivende karakterer samt romanens tematiske tråde til sig. Bogens overordnede behandling af nihilismen er centraliseret omkring Stavrogin og dennes afgørende indflydelse på resten af De besattes persongalleri. På et symbol-allegorisk plan kan bogens hovedkarakter dermed tolkes som det rodløse ophav til de ”onde ånder”, som Dostojevskij lader florere i De besatte. Disse ”onde ånder” bliver af Dostojevskij betegnet som de for det russiske folk fremmede ideologier fra Vesten. Vestens modernitet skildres altså i De besatte som et demoraliserende fremmedelement i den russiske kultur – et fremmedelement, der i den russiske bevidsthed får en særlig sammensat karakter af forvrænget uvirkelighed. Endvidere anser Dostojevskij tabet af den nationale identitet samt inspirationen fra Vesteuropas ideologiske strømninger for at være et fællestræk, som de to generationer skildret i romanen deler. Forholdet mellem den liberale 1840’er-generation og den nihilistiske 1860’er-generation beskriver han som ikke blot præget af konflikt og sammenstød mellem opponerende værdier, men også som et kausalt forhold, hvor den første generation har skabt grobund for den næste. 1860’er-generationens radikale ungdom og intelligentsia, som i samtiden blev betegnet som nihilister, henvender Dostojevskij sig kritisk til – ikke i form af et pludseligt reaktionært angreb, men i forlængelse af den modstand mod nihilismen, som allerede var set udfoldet i især værker som Kældermennesket og Forbrydelse og straf. Stavrogins nihilistiske suspendering af moralske begreber om godt og ondt modsvarer den politiske nihilisme, som udfoldes i romanen, og dermed udformer De besatte sig som Dostojevskijs mest omfattende opgør med nihilismen. Vel at mærke et opgør, der i sin komplekse sammenfatning af samtidspolitiske problemstillinger og eksistentielle, moral-filosofiske tematikker, hæver sig over det snævert polemiske. Romanen bærer da med Stavrogin som omdrejningspunkt – et forsvindende og gådefuldt centrum, der til sidst fordufter helt, lukket om sig selv, i selvmordet – præg af tidløs tragedie, mere end samtidsparodisk satire.
 



Noter:
Kierkegaard, 1991: 115-121.
2 Jeg låner udtrykket fra Ralph Matlaw, som i The Brothers Karamazov: Novelistic Technique har beskrevet Stavrogin som “an empty, disappearing center” (citeret i Leatherbarrow (red.), 1999).
3 Mochulskii citeres for dette i Pope & Turner, 1990.
4 Frank, 1995: 465
5 Citeret fra Leatherbarrow 1999: 42 (min oversættelse).
6 Dostojevskij, Bd.I, 2006: 46-56.
7 Danow, 1988: 216.
8 Dostojevskij, Bd.I, 2006: 183
9 Danow, 1988: 216.
10 Leatherbarrow (red.), 1999: 51.
11 Leatherbarrows  afsnit ”The Great Sinner: (Mis)reading Stavrogin” i Dostoevsky’s The Devils - A critical companion samt “Misreading Myshkin and Stavrogin: The Presentation of the Hero in Dostoevskii’s “Idiot” and “Besy”, 2000, omhandler mønstret af fejllæsninger i romanen.
12 Dostojevskij, Bd.II, 2006: 37.
13 Ibid.: 40-41.
14 Frank, 1995: 481.
15 Dostojevskij, Bd.I, 2006: 256.
16 Frank, 1995: 483.
17 Dostojevskij, Bd.I, 2006: 241.
18 Ibid.: 259.
19 Ibid.: 275-283.
20 Ibid.: 232.
21 Ibid.: 200, 221-222, 231.
22 Danow, 1988: 214. Danow skriver: “…the novel is largely governed by a poetics of absence that nevertheless inspires in the reader a felt presence.”
23 Bakhtin, 1984: 47-50.
24 Ibid.: 63.
25 Dostojevskij, Bd.II, 2006: 87.
26 Bakhtin, 1984: 73.
27 Dostojevskij, Bd.I,2006: 249.
28 Jeg låner overskriften fra Nietzsches bog af samme navn fra 1886.
29 Dostojevskij, Bd.II, 2006: 99-100.
30 Ibid.: 264.
31 Dette giver Stavrogin selv udtryk for i brevet til Darja, som jeg vil behandle senere i opgaven.
32 Pope & Turner, 1990.
33 Frank, 1995: 497.
34 Dostojevskij, Bd.II, 2006: 83-110.
35 Bakhtin, 1984: 243.
36 Dostojevskij, Bd.II, 2006: 106.
37 Ibid.: 89, 110.
38 Ibid.: 323-324.
39 Frank, 1995: 411.
40 Både Frank, Leatherbarrow og Offord beskriver detaljeret lighederne mellem virkelighedens mordsag og mordet på Sjatov i De besatte.
41 Leatherbarrow (red.), 1999: 64.
42 Frank,1995: 435.
43 Berman, 1982: 177-78.
44 De slavofile ville beskytte og bevare russisk kultur og russiske traditioner mod vesteuropæisk indflydelse.
45 Berman, 1982: 237.
46 Dostojevskij, 2006: 131 (Optegnelser fra et kælderdyb).
47 Berman, 1982: 236.
48 Dostojevskij, Bd. II, 2006: 38-39.
49 Ibid.: 19-21.
50 Dostojevskij, Bd. I, 2006: 99.
51 Dostojevskij, Bd. II, 2006: 322-23.
52 Dostojevskij, Bd.I, 2006: 258-259.
53 Turgenev, 1956: 178.
54 Kilde: Frank, 1986.
55 Kilde: Berman, 1982.
56 Turgenev, 1971: 20.
57 Stavrogin deler som rodløs, verdenstræt aristokratisk figur træk med den byroniske heltetype i russisk litteratur. Den byroniske helt var en arv fra Lord Byrons helte, og typen blev for eksempel repræsenteret ved Pusjkins Onegin og særligt Pechorin fra Lermontovs Vor tids helt (1840). De europæisk inspirerede, byroniske træk ved Stavrogin kan dermed understrege yderligere, at Stavrogins tab af national identitet ideologisk set ligger til grund for den vestlige indflydelse i de andre karakterer og dermed for både 1840’ernes og 1860’ernes adoptering af europæiske værdier. I denne sammenhæng ser Joseph Frank (Frank, 1995) et anakronistisk problem på det symbolsk-allegoriske plan i, at 1840’er-repræsentanten Stefan opdrager Stavrogin, som kan betragtes som repræsentant for 1830’ernes byroniske type.
58 Kilde: Frank, 1995.
59 Dostojevskij, Bd.II, 2006: 300-303.

Litteratur:

Bakhtin, Mikhail: Problems of Dostoevsky’s Poetics, Manchester University Press, Manchester, 1984.

Berman, Marshall: All That Is Solid Melts Into Air, Simon and Schuster, New York, 1982.

Billeskov Jansen, F.J., Stangerup, Hakon og Traustedt, P.H. (red.): Verdens litteratur historie, Bind 9, Naturalismen 1860-1890, Politikens forlag, København, 1973.

Danow, David K.: ”Stavrogin’s Teachings: Reported Speech in The Possessed”, The Slavic and East European Journal, Vol. 32, No. 2 (Summer, 1988), American Association of Teachers of Slavic and East European Languages, 1988.

Dostojevskij, Fjodor Mikhajlovitj: De besatte I-II, People’sPress, oversættelse Ejnar Thomassen, København, 2006.

Dostojevskij, Fjodor Mikhajlovitj: En forfatters dagbog (inkl. Optegnelser fra et kælderdyb), People’sPress, oversættelse Ejnar Thomassen, København, 2006.

Dostojevskij, Fjodor Mikhajlovitj: Idioten, Gyldendal, oversættelse Georg Sarauw, København, 1981.

Dostojevskij, Fjodor Mikhajlovitj: Raskolnikov – Forbrydelse og straf I-II, Gyldendal, oversættelse Georg Sarauw, Haslev, 1984.

Frank, Joseph: Dostoevsky: The Years of Ordeal, 1850-1859, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1983.

Frank, Joseph: Dostoevsky: The Stir of Liberation, 1860-1865, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1986.

Frank, Joseph: Dostoevsky: The Miraculous Years, 1865-1871, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1995.

Højbjerg, Berit (red.): Gads udenlandske forfatterleksikon, G.E.C. Gads Forlag, København, 2001.

Kierkegaard, Søren: Begrebet Angest, Borgen, Holsterbro, 1991.

Leatherbarrow, W.J.(red.), Davison, R.M., Jones, M.V., Offord, D.C. : Dostoevsky’s The Devils – A Critical Companion, Northwestern University Press, Evanston, Illinois 1999.

Leatherbarrow, W.J.: “Misreading Myshkin and Stavrogin: The Presentation of the Hero in Dostoevskii’s “Idiot” and “Besy”, The Slavonic and East European Review, Vol. 78, No. 1 (Jan., 2000), Maney Publishing, 2000. 

Lermontov, Mikhail Jurjevitj.: Vor tids helt, Hans Reitzel, oversættelse Erik Horskjær, København, 1959.

Pope, Richard and Turner, Judy: “Toward Understanding Stavrogin”, Slavic Review 49, No. 4 (Winter 1990), The American Association for the Advancement of Slavic Studies, 1990.

Stender-Petersen, Ad.: Den russiske litteraturs historie III, Gyldendal, København 1952.

Terras, Victor: ”Dostoevsky and the Drama: The Possessed”, Reading Dostoevsky, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin, 1998.

Turgenev, Ivan S.: Rudin, Gyldendal, oversættelse Aage Schiøttz-Christensen, København, 1956.

Turgenev, Ivan S.: Fædre og sønner, Gyldendal, oversættelse Ingeborg Johansen, København, 1971.
 

 

Powered By CMSimple.dk | Design By DCWD