Anmeldt af Lise Lotte Larsen, cand.mag. i russisk og religionshistorie
Ligesom forfatteren begynder sin fortælling med at erklære sig rådvild og afmægtig i forhold til sit romanprojekt: at beskrive den ret uspektakulære person Aleksej Fjodorovitj Karamazov på en måde, der fanger læseren ind, og samtidig bevise over for læseren, at Aleksej vitterligt er romanens bemærkelsesværdige helt, må jeg som anmelder begynde med at erklære mig smittet med samme tvivl og afmagt i forhold til at kunne anmelde romanen – i betydningen at yde den retfærdighed. Det er ikke muligt over for denne monstrøse bedrift af en roman. Forskellen er, at afmagten for anmelderen er en simpel konstatering, mens det for forfatteren er en del af fortællestrategien at vifte med tvivl om fortællingens grundlag og forfatterens magt.
Brødrene Karamazov blev Fjodor Dostojevskijs (1821-81) sidste og sammenfattende roman, den udkom 1881, og Dostojevskij døde kort tid efter. Den har ikke været oversat til dansk siden Ejnar Thomassens (1928-30) og Georg Sarauws (1953) oversættelser. Men nu er den udkommet i en ny dansk, glimrende oversættelse ved Marie Tetzlaff, også det en monstrøs bedrift. Forlaget præsenterer den næsten uhåndterlige mursten af en roman meget smukt i et æstetisk stramt behersket udstyr og helt uformidlet. Teksten taler for sig selv, her er ingen noter, intet forklarende for- eller efterord, intet personregister, intet af det, man ellers vanemæssigt udstyrer russiske 1800-tals romaner med, for at de kan åbne sig for en nutidig dansk læserskare. Og det fungerer fint og virker velbegrundet i dette tilfælde. Brødrene Karamazov er vel en af de mest læste og berømte og bedømte romanværker i litteraturen, så man vil let selv kunne finde kommentarer og forklaringer til romanen.
Alene at komme igennem romanens 800 sider er overvældende, ens hjerne er overkogt, ens følelsesregister er overbebyrdet efter opholdet i dette teatralske, dramatiske polyfone univers af stemmer, der skriger, råber eller fremsiger deres replikker med patetisk lidenskab, dæmoni eller ironi, og tydeligvis alle er afgørende vigtige i fortællingens blotlæggelse af betydninger og ideer. Som læser er man fanget ind, men føler sig overladt til sig selv, når det kommer til at navigere i ordhavet, også selvom fortælleren jævnligt melder sig, ikke som alvidende fortæller, men som ligestillet med romanpersonerne, en stemme på linje med de andre. Typisk for den form og stil, som den russiske kritiker og litterat Mikhail Bakhtin (1895-1975) identificerede hos Dostojevskij og gav betegnelsen dialogisk og polyfon.
Meget kort og overfladisk er det en fortælling om tre brødre og deres far, der aldrig har påtaget sig sin opgave som far, en vildt udskejende, selvcentreret adelsmand i en mindre prototypisk russisk by. Alle tre sønner var forsømte, indtil andre fjernede dem fra faderens depraverede livsførelse og tog sig af dem. Kun en fjerde, uægte søn, Smerdjakov, bliver i faderens husstand som lakaj og ender som en hjerteløs værdinihilist. Faderen overskrider alle grænser i forhold til sine børn, også den, der forbyder en far at konkurrere med sin søn om en kvinde. Den ældste søn, Dmitrij, en storskrydende elsker af alle kødets glæder, og på bunden et godt menneske, forelsker sig voldsomt i byens femme fatale, Grusjenka, den samme kvinde, som faderen af al magt forsøger at erobre, bl.a. med penge, som Dmitrij ved rettelig er en del af hans arv. Den mellemste søn, Ivan, bor som voksen hos faderen og er en retlinet intellektuel, hvis hjerte bløder så voldsomt ved verdens ondskab, at han for at redde sit intellekt og rationaliteten må se Gud og Jesus som fraværende i verden. Den yngste søn, Aleksej/Aljosja, bor i et kloster ved romanens start og oplæres af den vise munk Zosima. Ved sin død sender Zosima Aljosja, sin yndlingselev, ud i verden, for at han dér kan sprede det, han har lært.
Da faderen bliver myrdet og frarøvet penge, går jagten på bedste krimimaner ind på gerningsmanden. Dmitrij mistænkes straks, han anholdes, og et retssalsdrama oprulles i bogens sidste kapitler. Dmitrij dømmes skyldig, han accepterer straffen i erkendelse af, at der ligger en ansvarsløshed og skyld i hans hidtidige levevis og forhold til faderen. Ivan har en mistanke om, at Smerdjakov er den virkelige morder, og bliver gennem flere samtaler med Smerdjakov klar over, at han har ret, men føler samtidig, at han selv er skyldig, fordi Smerdjakov gennem sine samtaler med ham, Ivan, har fået den opfattelse, at alt er tilladt i en verden uden Gud. Smerdjakov begår selvmord, og en tilståelse fra ham kan derfor ikke redde Dmitrij. Ivan bliver – ganske bogstaveligt ”syg i hovedet” af en sygdom i hjernen og kan derfor heller ikke vidne for Dmitrij.
Forfatteren har ret i, at Aljosja ikke er oplagt som fortællingens helt. Han forlader klostret efter en form for åbenbaring ved Zosimas dødsleje og driver derefter bare rundt i fortællingen som samtalepartner for sine brødre og andre af romanens personer, flere af dem børn. Han lytter uden at dømme, svarer med medfølende kommentarer, som mere er neddæmpende end helteagtige, og det er hans ord, der afslutter romanen. De falder til en flok drenge efter begravelsen af en af deres skolekammerater, Iljusja. Aljosja har – tilfældigvis – fulgt de stridigheder mellem drengene, der har været delvis medskyldige i, at Iljusja blev syg og døde (heller ikke børn er uskyldige hos Dostojevskij), og er blevet en højt elsket ven og mentor for drengene. Dels siger Aljosja til drengene, at de ikke skal være bange for livet. ”Livet er godt, når man gør noget godt og sandt!” Og dels forsikrer han dem ”halvt leende, halvt henført” på deres spørgsmål om, hvorvidt de vil se Iljusja igen, at døden ikke er det sidste. ”Vi genopstår helt sikkert,” og indtil da er der det jordiske og fællesskabet mellem mennesker at glædes over. Hånd i hånd går de ind for at spise pandekager.
Det lyder måske fladt i referat – især det sidste, men føles ikke sådan for læseren. Dels er der jo mange flere handlingstråde og personer, og dels sidder man som på nåle og læser med skærpet opmærksomhed, fordi man klart fornemmer, at her er et væld af underliggende betydninger. Og at vi her står over for et stykke narrativ teologi, forekommer også umiddelbart sandsynligt efter ydre tegn at dømme. Selveste Jesus (vist den eneste uden en stemme i romanen) optræder i den berømte indskudte fortælling Storinkvisitoren; vi hører om munke og hellige mænd og klosterliv osv.
For at finde ud af, hvad det er, der brænder på i romanen teologisk og tematisk, må det derfor være oplagt at konsultere den engelske teolog og tidligere ærkebiskop af Canterbury, Rowan Williams’ bog Dostojevskij: Sprog, tro og fiktion (2013). Overordnet mener han, at det er Dostojevskijs ambition med sit forfatterskab at skabe et positivt portræt af russiskortodoks hellighed.
Han vil ligeledes være enig i forlagets beslutning om, at romanen evner at tale ind i nutiden uden støtte, da han ser det aktuelle i de dybe tematikker i Dostojevskijs forfatterskab: ”Terrorisme, overgreb mod børn, fraværende fædre, familiens opløsning, sekulariseringen og seksualiseringen af kulturen, det liberale demokratis fremtid, kulturernes sammenstød og den nationale identitets væsen – så mange af de bekymringer, som vi ser som typiske for det tidlige 21. århundrede, er mere eller mindre allestedsnærværende i Dostojevskijs værker …” Og det samlende spørgsmål bag bekymringerne: ”hvad mennesker skylder hinanden […] efterlades smerteligt og chokerende åbent” og uden ”et oplagt ståsted, hvorfra vi kan konstruere et tydeligt moralsk landskab.”
Dostojevskij forsøger sig iflg. Rowan Williams som fiktionsskaber med en skabelsesmodel lidt a la Gud: Han skaber en verden, hvor det uventede og uplanlagte sker, hvor romanpersonerne er uafhængige agenter med egne valgmuligheder, dvs. de er til på samme betingelser som mennesker i virkeligheden. Altså en skabelsesmodel, der peger mod frihed og ikke kontrol. Friheden, det ikkedømmende, er afgørende, når målet er det menneskelige fællesskab, her kan ikke være noget ”sidste ord”, intet endegyldigt udsagn om verden, der kan stoppe dialogen.
På den baggrund får man en anelse om, hvad der er det helteagtige ved Aljosja. Hver for sig har romanens personer forskellige dagsordner for at kunne magte livet, kun Aljosja driver tilsyneladende planløst omkring og dukker op, når der er brug for ham, og sætter med sin lytten og medfølelse sine medmennesker fri i deres forhold til verden. Han har ingen dagsorden, han skal presse ned over andre. Over for børnene præsenterer han troens perspektiv som indgang til livsglæde. Og gør med sine ord om, at et gensyn efter døden er muligt, de sørgende børn i stand til at glæde sig over at spise pandekager sammen, mens de mindes den afdøde ven, endda selvom de måske har en vis andel af skyld i hans død.
At læse den monstrøse roman føles som at være en af de stakkels ænder, der ved en foderhane får et overskud af foder presset direkte ned i maven og derved tvinges til at udvikle en særlig delikat fedtlever til foie gras. Og hvis ellers man som læser var lige så god til at omsætte ordfoderet, som anden er til at producere fedtlever, så ville man – som jeg forstår Rowan Williams – efter endt læsning være et omskabt menneske med en nuanceret forståelse af humanismens, psykologiens, videnskabens, ja, hele den sekulariserende modernitets egenskaber – og begrænsninger – som forklaringsmodel for menneskelivet og menneskesindet, og man ville forstå, at en religiøs tro giver en åbning for at favne livet i alle dets aspekter.
Men Dostojevskij ville nok mene, det er et dårligt billede på at læse Brødrene Karamazov, da der er den vigtige forskel på anden og læseren, at anden tvinges, det gør læseren ikke, hverken til at læse eller omskabes. Dostojevskijs bestræbelse må være, at vi læser og tilegner os som lige så frie agenter som hans romanpersoner.
Det fremgår også af forfatterens forord, hvor han foregriber læsernes spørgsmål om, hvorfor vi skal bruge tid på at læse om den ubetydelig helt Aleksejs liv. Heltens uhåndgribelige helteegenskaber er dog ikke romanens eneste problem: ”men ulykken er, at jeg her har én levnedsbeskrivelse, men to romaner. Det er den anden roman, der er den vigtigste – den handler om min helts virke i vore dage, netop i vores nutidige øjeblik. Den første romans begivenheder foregik nemlig for tretten år siden, og det er sågar næsten ikke nogen roman, men blot et øjeblik i min helts første ungdom. Jeg kan ikke komme uden om denne roman, for så ville meget i den anden roman være uforståeligt.” Men forfatteren lader eventuelle svar på fortællingens problemer ligge og forklarer tilstedeværelsen af forordet med en henvisning til læserens frihed: ”Så kan jeg sige, at jeg til en vis grad har advaret læseren. Jeg er i øvrigt sågar glad for, at min roman af sig selv delte sig i to fortællinger ’under betydelig bevarelse af helheden’: Når læseren har stiftet bekendtskab med første fortælling, kan han selv afgøre, om det er umagen værd at give sig i lag med den anden. Der er selvfølgelig ingen, der er forpligtet: Man kan opgive bogen efter to sider af den første fortælling og aldrig åbne den mere.”
Det er jo klart og flydende dansk i Marie Tetzlaffs imponerende oversættelse, men gådefuld tale. Hvordan skal det forstås, at der er to romaner? Her er vitterligt kun én handlingsgang hen over den periode, der angiveligt ligger tretten år tilbage. Men hvad er det for en fortælling, der foregår i nutiden?
Den gåde er sikkert blevet løst af romanens fortolkere for længe siden, men jeg er ikke stødt på svaret. Jeg kan kun forsøgsvis gætte på, at begivenhederne i familien Karamazov og dens nære omgivelser i tiden omkring mordet på faderen er den første roman, man kunne sige den er fortællingens ”jord”, og at den anden roman så er himlen over den første, forstået som de religiøse, filosofiske og eksistentielle betydningssystemer, som både på og mellem linjerne løbende demonstreres og drøftes og udkrystalliserer sig undervejs i romanens handling og tale. Jeg ved det ikke.
Brødrene Karamazov af Fjodor Dostojevskij. Oversat af Marie Tetzlaff.
Forlaget Sisyfos, 2020, 800 s.