dotcomwebdesign.com
Velkommen > Artikler > Efter 1985 > Materien, myterne og det kollektivt ubevidste

Materien, myterne og det kollektivt ubevidste

Af Tine Roesen, (2005)

Tre kvindelige russiske forfattere folder flertydigheden ud med stor kunstnerisk mangfoldighed



Eftersom den russiske litteratur stik imod de seneste års værste forventninger har vist sig stadig at være levende, er der nu mulighed for at se nærmere på, hvordan denne nye litteratur bearbejder samtidsudviklingen. Ikke overraskende viser det generelle billede en omfattende afsøgning af både den personlige identitet, de mellemmenneskelige relationer og menneskets plads i en større sammenhæng. Det er desuden fælles for de bedste forfattere, at de beskriver og fremviser i langt højere grad, end de udstiller og dømmer. Snarere end at afsløre falskheden ved den positive helt og det glade budskab i den socialistiske realisme, gør disse forfattere op med doktrinens entydighed og simple budskab. Flertydighed og komplicitet kan siges at være den nye litteraturs varemærke. Men lige under de generelle overskrifter er der en stor kunstnerisk mangfoldighed, som fint repræsenteres af de tre kvindelige forfattere, jeg her vil præsentere.



Ljudmila Petrusjevskaja



Ljudmila Petrusjevskaja er født i 1938, debuterede på tryk i 1972, og havde i mange år vanskeligt ved at få publiceret sine fortællinger. Skønt hendes filmmanuskripter og teaterstykker nød større udbredelse, er hun først fra slutningen af 1980erne begyndt at udkomme i et omfang, som svarer til hendes store produktivitet (på dansk findes en række fortællinger i antologien »Festen ved den violette flod«).



Hos Petrusjevskaja er det materien, der suverænt definerer betingelserne for menneskelivet. Skønt hendes fortællinger handler om alt muligt andet, og skønt hun af og til skriver allegorisk 'bart', er kødelighedens vilkår hele tiden bastant nærværende. Heller ikke det særlige etisk-psykologiske perspektiv, som karakteriserer Petrusjevskajas værker, står uafhængigt frem, men følger af kødeligheden: det bliver påtrængende, netop fordi hendes personer hele tiden befinder sig, med krop og alting, i konkrete situationer sammen med andre ligeså kropslige mennesker, som de er nødt til at forholde sig til. Spørgsmålene om ansvar, ansvarlighed, selverkendelse og identitet aktualiseres på den måde akut.



Også i fortælleteknikken slår det konkrete igennem, idet der aldrig fortælles neutralt men altid fra en 'interessents' perspektiv og ofte med dennes stemme. Petrusjevskaja har skabt mange forskellige fortællere, eller rettere fortællersker, som med hver deres stemme og personlighed søger at skabe sammenhæng og mening i livets barske realiteter. En særlig variant er den upersonliggjorte sladders stemme. Den lyder uskyldig, men er næsten altid ondskabsfuld og viser sig ved nærmere eftersyn at have mere med begivenhederne at gøre, end den vil være ved.



Petrusjevskaja skriver en udsøgt, præcis prosa, som ikke låner sin kunstneriske dybde af poetiske metaforer eller kunstfærdig komposition, men skaber den af (hverdags)ordenes komplicerede forhold til (hverdags)virkeligheden. Hendes stil er af den russiske kritik nedsættende blevet kaldt 'grusom prosa', underforstået unødvendigt grusom, og der er rigtignok ikke mange lyspunkter, ikke megen forbilledlighed i den verden, hun skildrer. Medmenneskelighed er her noget unaturligt og knapt eksisterende, tilsyneladende umuliggjort af omstændighederne. Personerne har nok at gøre med at overleve, at skaffe arbejde, penge, mad, bolig - de orker ikke at tage hensyn til andre, endsige styre efter højere mål, men driver rundt som vraggods i livets malstrøm. Forunderligt nok er der imidlertid i denne særligt rå og uforskønnede realisme også masser af humor, forbundet med netop de barske vilkår og de umulige idealer. Denne særegne sorte humor kulminerer i Petrusjevskajas hidtil længste værk, kortromanen »Det er nat« (»Vremja notj«) fra 1992.



Romanens kyniske - eller måske blot skarpt observerende og uhæmmet kommenterende - kvindelige fortæller kalder sig 'digter', men snarere end at skrive poesi bruger hun sin tid på at skaffe de daglige fornødenheder i den labyrint af usikre lønninger, forsørgerpensioner og boligrettigheder, som den sensovjetiske privatøkonomi udgør. Samt på at være opofrende mor, læs: manipulerende familieoverhoved og overkommandant i den krigszone, hjemmet med babusjka, børn og børnebørn, men uden mand, har udviklet sig til. Hun skriver tilsyneladende mere end de fleste - datteren kalder hende nedsættende for 'grafoman!' - men ikke kunstnerisk ophøjet, personlig poesi, derimod kommunistiske bestillingsdigte, lektørudtalelser for tidsskrifter, parodier på sin datters dagbog, som hun snager i, og altså de »optegnelser på bordkanten«, som udgør manuskriptet til »Det er nat«. Forskellen mellem fortællerens digterideal og hendes virkelige liv er romanens største om end uudtalte ironi, som afhængigt af læserens temperament kan opfattes som mest tragisk eller mest komisk. Fortælleren peger selv på mange andre tragikomiske forhold, når hun bogstaveligt talt midt i lortet - midt i snavset, stanken, dyriskheden, beskrivelsen af blodige trusser og toiletbesøg, af gamle mennesker smurt ind i deres egen afføring, og af den parringsakt, der gør det ud for kærlighed - hånligt påkalder høje idealer som skønhed, opofrelse, venskab og romantisk kærlighed. Eller når hun midt under de familiære kamphandlinger pludselig taler om »min hellige bolig«.

Samtidig med at ironien er kerneudtryk for den grotesk store forskel mellem idealerne og virkeligheden, bruger fortælleren den til at redde sig ud af det miserable liv, idet hun stiller sig på kanten af det og ser det hele udefra. En såre menneskelig reaktion midt i umenneskeligheden, men den fører lige lukt ud i den ekstreme ensomhed, som fortælleren befinder sig i ved romanens slutning. At fortælleren godt ved, hvor og hvordan hun stiller sig, tyder hendes valg af undertitel på. Hendes »optegnelser på bordkanten« minder om »Optegnelser fra en undergrund«, hvori Dostojevskijs kældermenneske fremstår som indbegrebet af et menneske på kanten af samfundet, hvor han kan excellere i kyniske betragtninger, fordi han for længst ikke har noget at miste. Petrusjevskaja er ofte blevet sammenlignet med Dostojevskij, og skønt hendes gennemførte forankring i materien er meget forskellig fra hans yderst menneskelige, men vel nærmest kropsløse personer, og skønt hun selv har frabedt sig sammenligningen (se Thomas Thurah: »Historien er ikke slut: Samtaler med 36 europæiske forfattere« (2000), hvor Petrusjevskaja kalder Dostojevskij tung, selvoptaget, macho og nekrofil!), så tilhører de begge den etisk-psykologiske hovedlinje i russisk prosa, den linje som begynder med Lermontovs »Vor tids helt«.



Tatjana Tolstaja



Skønt ofte relateret til sin litterære slægt, som inkluderer Leo Tolstoj, er Tatjana Tolstaja kunstnerisk set nærmere beslægtet med den store russiske nationaldigter Aleksander Pusjkin og hører hjemme i den 'poetiske' prosa-linje, som også omfatter Turgenjev og Pasternak. Tolstaja, som er født 1951, debuterede 1983 og blev hurtigt anerkendt i både øst og vest for en række elegant kompakte fortællinger om ikke videre opmuntrende menneskeskæbner (på dansk er udkommet samlingen »På en guldveranda« samt en fortælling i »Festen ved den violette flod«). I hjemlandet blev hun dog også snart kritiseret for at ofre indholdet for formens skyld, for manglende sympati for sine personer, og for en overdænget og sprogligt tung stil, som virker som et eksperiment og et mål i sig selv. To postmodernistisk eksperimenterende fortællinger, »Limpopo« (»Limpopo«) og »Sjuzjet« (»Et plot«), der udkom, mens hun boede i USA fra slutningen af 1980erne til 1998, gjorde hende på den baggrund mindre snarere end mere populær.



Hvad Tolstajas læsere generelt synes at have påskønnet, er fortællingernes frigjorthed fra samtidens politiske opgør og forandringer, deres usamtidighed. Det sovjetiske er generelt umarkeret. Tolstajas perspektiv er på én gang mindre, i de individuelle livsforløb, og større, via en historisk orientering der rækker længere tilbage end den enkeltes hukommelse, helt ud i en mytisk fortid. Hendes kultiverede prosa er rig på detaljerede beskrivelser af farver, former, lyde og lugte og svælger i udvidede metaforer, myter, eventyr og komiske kulturelle snarere end eksistentielle paradokser. Det er en stil, som af nogle opleves som aristokratisk distance fra den nok så påtrængende hverdag og politiske virkelighed. Andre kritikere har dog udtrykt sympati for Tolstajas program, som er ét stort forsvar for mental, kunstnerisk og sproglig kreativitet og mangfoldighed. Nok ynker hun ikke de små eksistenser, hun skildrer, men til gengæld gør hun alt, hvad hun kan, for med sit sproglige overflødighedshorn at skildre deres opfattelse af verden. For alle indtrykkene og de drømme, myter og mentale forestillinger, de giver anledning til, alt dette tilhører ikke forfatteren, men personerne.



I Tolstajas fortællinger er hovedpersonerne alle ensomme, og en stor del af dem er fanget i en a-tid, som kan være barndommens, eventyrets, eller kærlighedsdrømmens, hvor de eksisterer uden mål og med. Der optræder dog også af og til tids- og tingsbunde pragmatikere, som tramper drømmernes imaginære verdner ned. Men modsætningen er ikke entydigt valoriseret af Tolstaja, for de imaginære verdner kan også, trods al deres livsbekræftende kreativitet, være ødelæggende for det levende liv, både fysisk, mentalt og socialt.



Hovedpersonen i Tolstajas hidtil eneste roman er, ligesom romanen selv, både en fortsættelse og et nybrud. Romanen fra 2000 har navn efter et my(s)tisk dyr med det russiske navn 'kys', et ord der ikke betyder noget, men ligner ordet for los (jvf. den engelske oversættelse: »The Slynx«, af 'lynx' los). Dette dyr præsenteres, ligesom tidligere eventyrlige fænomener i Tolstajas fortællinger, som en realitet i hovedpersonens verden. Valget af den simple, afstumpede Benedikt som helt er blevet kritiseret for at gøre romanen tilsvarende afstumpet, men her holder Tolstaja altså fast i et velkendt kreativt princip. Romanens karakter af politisk-allegorisk dystopi er derimod ukarakteristisk. Den foregår i Moskva længe efter 'Eksplosionen', som efter alt at dømme har været nuklear. Menneskene er tilbagestående, nogle endog mutanter, der går på alle fire eller har haler; livet er primitivt, og mus den bedste ernæringskilde. Styret er et organiseret diktatur, hvis udstrækning er uvis. Der er nemlig ingen konkret geografi, kun mytiske trusler fra alle verdenshjørner; tilsvarende er der ingen konkret historisk tid, fortiden er, hvad »de gamle siger«. Det er en central pointe i romanen, hvis kapitler har navn efter bogstaverne i alfabetet, at det er det skrevne ord, der holder en kultur sammen. Det, der først og fremmest mangler i dette dystre fremtidsbillede, er nemlig adgangen - både fysisk og mental - til bøger og dermed til oplysning, kulturel viden og kollektiv hukommelse. Benedikt er egentlig bare skriver, men bliver bidt af bøger, og begynder at læse alt, han kan komme i nærheden af. Men han har ikke forudsætningerne for at forstå bøgerne - endsige for at bruge dem til at forstå verden. Han leder ved romanens slutning stadig efter den bog, »der fortæller, hvordan man skal leve«. At det snarere er forståelsen af mangfoldigheden, Benedikt burde være på jagt efter, understreger Tolstaja ved at lade romanen gennemløbe forskellige litterære stilarter: fra folkeeventyr, over realisme og modernisme, ud i et surrealistisk sluttableau med himmelopstigning og frit valg mellem liv eller død.



Nina Sadur



Hvor Tolstajas roman ender, befinder Nina Sadurs (født 1950) bedst kendte værk, romanen »Sad« (»Haven«, oversat til svensk som »Lustgården«) fra 1997 sig hele vejen igennem: i et surrealistisk, uafgrænset univers, hvor både hovedpersonernes identiteter, de skiftende perspektiver og de vekslende stemmer er sammenblandede i en grad, så handlingsgangen umuligt lader sig referere - hvis den overhovedet findes. (I dette tilfælde er Tolstajas Benedikt, som også får fat i en bog af Sadur, undskyldt sin manglende forståelse!) Sadurs andre værker, som inkluderer flere romaner, teaterstykker og en række fortællinger (hvoraf et udvalg findes oversat til engelsk i »Witch's Tears and Other Stories«), er dog ikke i samme grad utilgængelige, skønt de foregår i samme ubehagelige, ofte apokalyptiske atmosfære. I »Sad« optræder en række mere eller mindre berusede, euforiserede, og sindsforvirrede personer, som måske kan reduceres til et par stykker med skizofreni. Deres verden består, ud over glimt af kendte russiske lokaliteter, fortrinsvis af løsrevne symboler og stereotyper. Den russiske og sovjetiske kulturs grundlæggende værdier svæver rundt over det hele: mongolide ansigtstræk, symboliserende kampen mod den gule fare; døde piloter som repræsentanter for den heroiske indsats under Anden Verdenskrig; sejre i rumkapløbet symboliseret ved Gagarins smil, fritsvævende, som Cheshirekattens i »Alice i eventyrland«...

Der er få holdepunkter, for såvel læseren som romanpersonerne, i dette univers, hvor både tid, sted og identitet, herunder personernes køn, er flydende. Ind i mellem støder man på noget, der ligner kærlighed, venskab og personlige minder, men det eneste, man kan være helt sikker på, er drikkevanerne, og at det er godt at sidde ved siden af et andet menneske. Mens sprogets og symbolernes løsrivelse fra virkeligheden placerer Sadur som efterkommer af Gogol og Andrej Belyj, er hendes roman i denne sidste pointe direkte beslægtet med den klassiske sovjetiske opløsningsroman (som for nylig er kommet på dansk), Venedikt Jerofejevs »Moskva-Petusjki«.



Betragtet som samtidslitteratur er Sadurs roman langt fra både Petrusjevskajas psykologiske realisme og Tolstajas individbaserede poetiske verdener. Snarere end at hentyde til en paradisisk tilstand, skal romantitlens »have« nok forstås som det morads af kulturelle myter, symboler og projektioner, som også går under navnet 'det kollektivt ubevidste'. Uden at prætendere hverken overblik eller indlevelse fejer Sadur alt det op, som den hastigt forandrede russiske virkelighed har efterladt sig: de sovjetiske relikvier, men også fremmedgørelsen, afstumpetheden og uvirkeligheden. Isoleret set giver denne romans 'disjecti membra' af kulturelle symboler og mulige identiteter ikke meget håb for den russiske litteraturs fortsatte levedygtighed: selve deres løsrevethed tenderer mod at gøre litteraturen ulæselig og dermed ligegyldig. Men i det samlede billede, ved siden af Petrusjevskajas, Tolstajas og andres formidling af den samme virkelighed og de samme vilkår, giver Sadurs værk i høj grad mening og er med til at understrege, at den nye russiske litteratur både har en rig tradition at trække på og mange forskellige veje at gå.



Litteratur



Marie Tetzlaff (red.), »Festen ved den violette flod: Udsøgte noveller fra dagens Rusland«, Samleren, 1991



Ljudmila Petrusjevskaja, »Det er nat«, Samleren, 1993

Tatyana Tolstaya, »The Slynx«, Boston, 2003



Tatjana Tolstaja, »På en guldveranda«, Samleren, 1989



Nina Sadur, »Lustgården«, Stockholm, 2001

Nina Sadur, »Witch's Tears and Other Stories«, London, 1997



Artiklen har tidligere været bragt i tidsskriftet Standart 1/2005 (www.standart.nu)

Powered By CMSimple.dk | Design By DCWD